18 6月 by admin

近十五年元杂剧体制研究述评

   元杂剧,可谓是中国戏曲史上的一朵奇葩,它的出现标志着中国戏曲艺术的成熟。纵观元杂剧的研究历程,对作家作品的分析探讨占据了主流地位,而对元杂剧艺术形式的专门研究,尤其是演出体制的研究则逊色了许多。不过,有一批戏曲大家十分关注元杂剧的体制问题,如王国维、张庚、郭汉城、廖奔、刘彦君等,他们都在各自的著作中对元杂剧的体制进行了较为详细的论述。另外,许多相关的学术论文也已陆续发表。随着研究的深入,研究成果不断丰富,有些问题也逐渐暴露了出来。 
  一、基本状况 
  一般意义上,元杂剧的体制主包括曲牌联套的音乐体制、一本四折的结构体制和一人主唱的演出体制三个方面。曲牌联套是中国戏曲传统的音乐形式,为中国戏曲的发展起到了不可忽视的作用。廖奔、刘彦君在《中国戏曲发展史》中,从四大套的音乐体制、北曲杂剧所用宫调、调性与戏剧性、北杂剧音乐的程式化特征等四个方面对元杂剧的曲牌联套体制进行了深入的研究。 
  从结构体制来看,王国维在他的《宋元戏曲史》中说“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子……四折之外,意有未尽,则以楔子足之……元剧楔子,或在前,或在各折之间,大抵用仙吕·赏花时或端正好二曲。”从这段论述中可以得知,元杂剧大致以四折一楔子为其结构样式。所谓一折,实际上是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落;“楔子”则是杂剧作家在运用四折这种剧本形式时所作的突破。但是元杂剧中存在一些特殊的剧目纪君祥的《赵氏孤儿》有五折,又有楔子;张时起的《赛花月秋千记》有六折;王实甫的《西厢记》有五本二十折。王国维将这些剧目视作“元剧变例”。 
  从“唱”的角度来看,“元剧每折唱者,止限一人,若末,若旦;他色则有白无唱,若唱,则限于楔子中;至四折中之唱者,则非末若旦不可。而末若旦所扮者,不必皆为剧中主之人物;苟剧中主之人物,于此折不唱,则亦退居他色,而以末若旦扮唱者,此一定之例也。”元杂剧是以唱为主的艺术,一般由正旦或正末一个脚色主唱。一人主唱的形式有助于集中刻画主角色,能用大段唱词抒写人物丰富的内心世界。突出的例证有白朴的《梧桐雨》以及马致远的《汉宫秋》,大段的抒情曲词将主人公的心理抒发得淋漓尽致。除正旦、正末之外的其他脚色在王国维的《宋元戏曲史》里有所涉及。 
  上述是前人的研究情况。据不完全统计,近十五年对元杂剧的体制进行专门研究的著作几乎没有,相关论文也仅有14篇(其中包括两篇硕士学位论文),数量并不多。 
  二、研究特点 
  第一,对“折”与“楔子”做了深入探究。如李日星在《元杂剧“折”的本意与起始》中提出“元杂剧的‘折’不仅是戏剧音乐结构的单元,故事情节的段落,而且是戏剧情节的发展构成和转折阶段的叙事谋略和计量单位。”值得注意的是,李日星认为四折的分法并非始于明,而是元杂剧与生俱来的结构形态,这与廖奔、刘彦君的《中国戏曲发展史》有些出入。《中国戏曲发展史》指出分折是明中叶以后杂剧剧本的刊刻体例,而且明代杂剧剧本中的“折”与元人所谓的“折”含义不同。元人把一段自成起讫的表演叫做一折,也把每套曲子中所包括的内容叫做一折。虽然李日星的观点有一定的道理,但毕竟是主观猜测,缺乏切实的证据。因此,笔者对廖奔、刘彦君的观点持赞同态度。 
  另外,王珏的《论元杂剧一本四折和一脚主唱的体制》也谈到了“折”的问题。王珏认为折在元代是不标识的,是歌唱艺人不言而喻的常识。而且折不是按场景划分,而是按音乐结构划分。 
  第二,对“一人主唱”中的“一人”进行了界定。王荣在《小议元杂剧一人主唱的体制》一文中对一人主唱、一个角色主唱、一项脚色主唱、一人歌唱的体制几个概念加以区别,最终指出周贻白“一项脚色主唱”这个提法较为准确而且涵盖的面最宽。实际上,关于元杂剧的演唱体制并没有太多资料,大多数人都只是以己意度之,很难说哪种说法最接近元杂剧的原貌。 
  第三,从元人的论著中探寻元杂剧体制的原貌。涉及到的两部元人论著是《录鬼簿》和《元刊杂剧三十种》。陈燕的《浅谈<录鬼簿>涉及的元杂剧剧本体制问题》主就次本问题谈了自己的看法。关于《录鬼簿》中所标次本,研究者颇少。王国维认为,次本即续写同一本剧。王国维之后,孙楷第在《沧州集·释录鬼簿所谓次本》中重新做了解释,认为次本就是“一个故事,最初有人拈此事为剧,这本戏就是原本。同时或后人,于原本之外,又拈此一事为剧,这本戏便是次本。”此后,康保成在《元杂剧中的“次本”》中,依据佛经经文中提及的次本得出次本就是删改本的结论。陈燕认为次本是改编本而非删节本,支持了康保成老师的观点。笔者也较赞同次本是改编本的看法。如,李文蔚的《东山高卧》下注有“赵公辅次本,盐咸韵。”这说明李文蔚本是在赵公辅本的基础上进行了改编,而且用韵不同。韵的改变会影响到曲词的变化,这自然是删节无法达到的效果。 
  《从元刊杂剧重新审视元杂剧体制之原貌》(杜海军)指出元杂剧实未全以折分。在当时,分折以及题目、正名的使用并不规范。 
  第四,重视元杂剧体制在元末明初的变化。涉及此问题的论文数量最多,有刘兴利的《从元末明初的神仙道化剧看北杂剧体制之新变》、赵晓红的《朱有燉杂剧对元杂剧体制的突破》、王平的《试论杂剧体制在元末明初的变化》和孙书磊的《元杂剧体制在元明的传播与演进——以<改定元贤传奇>为研究中心》。前三篇都是以朱有燉的杂剧创作为代表。大致看来,元杂剧体制的改变集中在以下几个方面
  1.南北合套为传统的曲牌联套体制注入了新鲜的血液;2.出现了合唱、对唱等形式,突破了一人主唱的体制;3.大量使用带白、插白,对宾白简约的突破;4.舞蹈成分的增加。 
  第五,挖掘了元杂剧中的叙事因素。相关论文有陈维昭的《元杂剧的演唱体制及其叙事学意义》、徐大军的《元杂剧演述体制中说书人的叙述质素》和步雪琳的《论元杂剧文本体制对其叙事的影响》。这三篇论文相同的观点是元杂剧中留有诸宫调的遗存,叙事体与代言体相互交错。这对研究元杂剧的渊源可以起到很好的补充作用。 
  第六,对元杂剧脚色体制的研究。王国维在《宋元戏曲史》中就对元杂剧的体制做出了描述“除末、旦主唱,为当场正色外,则有净、有丑。而末、旦二色,支派弥繁。今举其见于元剧者,则末有外末、冲末、二末、小末,旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等……元剧有外旦、外末,而又有外;外则或扮男,或扮女,当为外末、外旦之省。外末、外旦之省为外,犹贴旦之后省为贴也……然则曰冲、曰外、曰贴,均系一义,谓于正色之外,又加某色,以充之也。此外见于元剧者,以年龄言,则有孛老、卜儿、俫儿,以地位职业言,则有若孤、细酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老,皆有某色扮之。”杜玉富的《元杂剧脚色体制研究》和赵国栋的《元杂剧脚色体制辩证》都追溯了古典戏曲脚色的源流,并对元杂剧的脚色进行了细化,实际上未出前人的研究范畴。 
  三、问题与思考 
  近十五年对元杂剧体制的研究,尽管取得了一定的成果,但仍然存在一些问题。这主体现在研究思路的局限、研究格局的不平衡两个方面。 
  上文已论述过,前人主从曲牌联套的音乐体制、一本四折的结构体制和一人主唱的演出体制等三个方面研究元杂剧的体制。近十五年的研究并没有突破原有的框架。 
  另外,研究集中在一本四折的结构体制和一人主唱的演出体制两大问题上,忽略了曲牌联套的音乐体制。几乎没有对元杂剧的曲词、用韵等问题作出进一步的阐释。 
  总之,研究元杂剧体制的道路依然十分漫长,还有待后人的不懈努力。 
  参考文献 
  1王国维.宋元戏曲史M.北京中华书局,2010.8. 
  2张庚,郭汉城.中国戏曲通史M.北京文化艺术出版社,2013.12. 
  3孙楷第.沧州集(下)M.北京中华书局,1965. 
  4钟嗣成.校订录鬼簿三种M.河南中州古籍出版社,1991. 
  5廖奔,刘彦君.中国戏曲发展史M.北京中国戏剧出版社,2013. 
  6陈维昭.元杂剧的演唱体制及其叙事学意义J.戏剧艺术,2000(03). 
  7徐大军.元杂剧演述体制中说书人的叙述质素J.戏剧艺术,2002(06). 
  8李日星.元杂剧“折”的本意与起始J.文献,2003(02). 
  9赵晓红.朱有燉杂剧对元杂剧体制的突破J.戏曲研究,2004(02). 
  10步雪琳.论元杂剧文本体制对其叙事的影响D.石家庄河北师范大学,2004. 
  11王珏.论元杂剧一本四折和一脚主唱的体制J.语文学刊,2006(24). 
  12王荣.小议元杂剧一人主唱的体制J.安徽文学,2007(12). 
  13杜玉富.元杂剧脚色体制研究J.兰州大学硕士学位论文,2007. 
  14王平.试论杂剧体制在元末明初的变化J.戏曲研究,2008(01). 
  15杜海军.从元刊杂剧重新审视元杂剧体制之原貌J.求是学刊,2009(04). 
  16陈燕.浅谈《录鬼簿》涉及的元杂剧剧本体制问题J.湖北广播电视大学学报,2010(10). 
  17赵国栋.元杂剧脚色体制辩证J.戏曲研究,2011(01). 
  18孙书磊.元杂剧体制在元明的传播与演进——以《改定元贤传奇》为研究中心J.戏曲艺术,2011(03). 
  19刘兴利.从元末明初的神仙道化剧看北杂剧体制之新变J.四川戏剧,2014(04). 
  作者简介 
  姚晓芳,山西师范大学戏剧与影视学院硕士研究生在读,研究方向戏剧戏曲学。